Rockmuziek begon in de jaren vijftig en werd al snel de zwaargewichtkampioen van de mondiale popcultuur. Tegen het einde van de 20e eeuw was het misschien wel het dominante geluid op aarde. Het begon in de VS, verspreidde zich in de jaren zestig naar Engelssprekende landen en Europa, en tegen de jaren negentig was het overal aanwezig. Je kon het zien aan de manier waarop multinationale platenlabels werden opgebouwd, aan de schappen van elke internationale platenwinkel en aan het roulatiebeleid van radio en tv. Als je keek naar klassiek, jazz, easy listening, country of folk, werden ze vaak op de markt gebracht als nichebelangen. Rock definieerde de mainstream. Het werd het meest inclusieve label op het gebied van muziek, omdat bijna alles kan worden ‘gerockt’.
Ondanks de dreiging van een achterhaald bedrijfsmodel in de 21e eeuw, behield rock zijn greep grotendeels omdat live-optredens floreerden. Maar juist die populariteit en complexiteit maken het tot het moeilijkste genre om vast te pinnen. Om de vraag te beantwoorden wat rock eigenlijk is, moet je kijken naar de wortels ervan en hoe het sociaal functioneert, en niet alleen sonisch.
Waarom woordenboekdefinities van steen falen
Proberen om gesteente in een woordenboek te definiëren is een valkuil. Het woord komt anders aan in Amerikaans Engels dan in Brits Engels, waarbij het Amerikaanse gebruik veel breder is. Over één ding zijn de meeste woordenboeken het eens: rock heeft een sterke beat. Alles daarbuiten wordt rommelig.
De Collins Cobuild English Dictionary, die zich baseert op enorme Britse gebruiksgegevens, noemt rock “een soort muziek met eenvoudige deuntjes en een zeer sterke beat die, meestal luid, wordt gespeeld en gezongen door een kleine groep mensen met elektrische gitaren en drums.” Het klinkt schoon. Het is praktisch nutteloos. Er zijn te veel uitzonderingen.
Regeringen hebben om regelgevingsredenen geprobeerd een definitie in wetgeving vast te stellen, maar dat is niet veel beter gelukt. De Canadese regering definieerde “rock en rockgeoriënteerde muziek” als “gekenmerkt door een sterke beat, het gebruik van bluesvormen en de aanwezigheid van rockinstrumenten zoals elektrische gitaar, elektrische bas, elektrisch orgel of elektrische piano.” Dit veronderstelt dat rock puur op basis van geluid kan worden afgesneden van andere muziek. In werkelijkheid zijn de lijnen ideologisch.
Rock is ontwikkeld om bepaalde luisterpraktijken te onderscheiden van pop. Het ging minder om het lawaai en meer om de houding. In 1990 definieerden Britse wetgevers popmuziek als ‘alle soorten muziek die worden gekenmerkt door een sterk ritmisch element en een afhankelijkheid van elektronische versterking voor hun uitvoering’. De muziekindustrie heeft hard teruggedrongen. Ze voerden aan dat deze definitie de sociologische kloof negeerde. Pop werd gezien als ‘instant-singles-gebaseerde muziek gericht op tieners’. Rock was ‘albumgebaseerde muziek voor volwassenen’. De wetgevers wilden duidelijkheid. Ze misten het punt volledig.
Hoe de rockgeschiedenis eigenlijk werkt
Lexicografen en wetgevers willen allebei een betekenis vasthouden, zodat mensen woorden correct kunnen gebruiken. Zoals het toewijzen van een nummer aan de juiste radiozender: rock, pop, country of jazz. Het probleem is dat rock een evoluerende praktijk beschrijft die gevormd wordt door argumenten over creativiteit, oprechtheid, commercie en populariteit.
Een historische benadering is logischer. Om te begrijpen wat rock is, moet je kijken naar de muzikanten die het hebben gebouwd. De volgende artiesten waren cruciaal voor de geschiedenis van het genre. Wat hebben ze gemeen?
Het Amerikaanse geluid: Elvis en de tienermarkt
Elvis Presley zong niet alleen; hij gaf een pauze aan. Toen hij halverwege de jaren vijftig uit Memphis, Tennessee kwam, belichaamde hij een nieuwe soort Amerikaanse pop. Het geluid was rock-‘n-roll. Het werd door een gitaar aangedreven, ondersteund door een beat die krachtig maar los was, waarbij de draad werd getrokken uit Zuid-Afrikaans-Amerikaanse en blanke tradities. Blues. Kerkmuziek. Land. Allemaal door elkaar gemengd.
Zijn beklimming was snel. Die snelheid bracht een machtsverschuiving aan het licht. Tieners luisterden niet alleen; ze waren aan het kopen. Platen, radio, televisie en films waren allemaal op hen gericht. Elvis bewees dat de jeugdcultuur economisch gewicht had. De media-industrie merkte het.
De Britse invasie: Liverpool tot Hamburg tot Londen
Dan was er de andere kant van de Atlantische Oceaan. The Beatles, uit Liverpool, Engeland, brachten hun geluid door Hamburg, Duitsland, voordat ze in de jaren zestig een nieuwe vorm van Britse pop personifieerden. Hun stijl, Merseybeat, was een lokale variant op diezelfde zwart-witte rock-‘n-roll-mix.
De bezetting was voor die tijd standaard: leadgitaar, slaggitaar, bas en drums. De zang werd gedeeld. Ze speelden voornamelijk liveversies van Amerikaanse hitplaten. Maar toen veranderden ze.
Ze stopten met alleen maar dekking. Ze begonnen te schrijven. Ze gebruikten de opnamestudio niet alleen om een optreden vast te leggen, maar ook om muzikale ideeën op te bouwen. Geen enkele commerciële producent bestuurde het schip. De band heeft het zelf gedaan. Dat artistieke zelfbewustzijn onderscheidde hen.
Waarom rock een Anglo-Amerikaans fenomeen werd
Het succes van The Beatles in de Verenigde Staten was ongekend. Het was niet zomaar een hit; het was een overname. Dat zorgde ervoor dat rock een Anglo-Amerikaans fenomeen zou blijven. De VS en Groot-Brittannië bleven elkaar voeden. Nieuwe geluiden staken de oceaan over, werden aangepast en kwamen veranderd terug.
Elvis liet zien dat de Amerikaanse motor draaide. The Beatles lieten zien dat de Britse motor hieraan kon tippen. Samen bepaalden zij het tijdperk. De concurrentie heeft het genre niet gedood; het voedde het.
Waarom Bob Dylan en Jimi Hendrix twee verschillende rocktijdperken definieerden
Bob Dylan schreef niet alleen liedjes. Hij bouwde een nieuwe Amerikaanse muzikale identiteit op uit het puin van het midden van de jaren zestig. Toen hij uit Hibbing, Minnesota kwam en vervolgens door New York City trok, versmolt hij de versterkte hartslag van rock-‘n-roll met het politieke gewicht van volksmuziek. Hij voegde de sterrenkracht van pop en de arrogante humor van stedelijke bohemen toe. Het resultaat was albumgeoriënteerde muziek, geen Top 40-voer. Dylan dwong de rockscene zichzelf serieus te nemen. Jeugd is niet langer slechts een demografische statistiek. Het werd een ideologisch standpunt.
Dan was er Jimi Hendrix. Seattle naar Londen. Eind jaren zestig. Terwijl Dylan het idee van rock als kunst personifieerde, definieerde Hendrix het genre zelf. Hij leerde zijn vak in R&B-bands, maar zijn aanpak was pure jazz. Hij beschouwde collectieve improvisatie als een niet-onderhandelbaar onderdeel van het werk.
Zijn trio in Londen veranderde alles. Hendrix nam de versterker en maakte er een instrument van. Geen hulpmiddel. Een instrument. Hij verkende de mogelijkheden ervan in de studio en op het podium. Plotseling waren technische vaardigheid en veelzijdigheid niet langer optioneel. Zij waren de norm.
En dan was er het lawaai.
Het publiek klapte niet alleen. Ze brulden. Dat geluid werd onderdeel van de logica van de muziek. Hendrix gaf vorm aan het buitenfestival. Het stadionconcert. Het evenement waarbij het volume van het publiek een structureel onderdeel van de voorstelling is.
Dylan zette rock aan het denken. Hendrix zorgde ervoor dat het * enorm * voelde.
Bob Marley nam de zoete, soulvolle zangstijlen van Chicago-groepen als de Impressions en combineerde ze met rockgitaar, reggaebeats en Rastafari-mystiek. Afkomstig uit Kingston, Jamaica, en actief in Londen, maakte hij niet alleen muziek; hij personifieerde in de jaren zeventig een nieuw soort mondiaal populair geluid. Zijn commerciële doorbraak bewees dat Jamaica een belangrijke bron van internationaal talent was en een reggae-afdruk drukte op zowel de westerse rock als de lokale muziekscènes in Afrika, Azië en Australië.
Toen was er Madonna.
Ze kwam uit de buitenwijken van Detroit, trok door New York City en werd in de jaren tachtig het gezicht van een nieuw mondiaal tieneridool. Madonna zong niet alleen; ze maakte gebruik van de technische hulpmiddelen van de discoclubscene in New York en combineerde deze met de mogelijkheden voor het maken van beelden van MTV. Het was een tweesnijdend zwaard. Ze positioneerde zichzelf als een wetende Amerikaanse feministische kunstenaar en diende tegelijkertijd als een wereldwijd verkoopicoon voor merken als Pepsi-Cola.
Eind jaren tachtig veranderde Public Enemy uit New York City het landschap opnieuw. Ze hebben de lange geschiedenis van het Afro-Amerikaanse rijmen gekanaliseerd in een scherpere, politieke kracht. Met behulp van nieuwe digitale technologie proefden ze stedelijke geluiden en herschikten ze door de lens van de zwarte jeugd. Het resultaat was muziek die lokaal was afgestemd op de politieke omstandigheden, maar internationaal resoneerde. Halverwege de jaren negentig was rap een primair expressief medium geworden voor sociale minderheidsgroepen over de hele wereld.
Waarom rock eenvoudige genrelabels tart
Deze lijn onthult iets fundamenteels: ‘rock’ is een te brede categorie om smaak effectief te organiseren. Fans sorteren hun voorkeuren eigenlijk rond specifiekere genrelabels. De jonge Elvis Presley was rockabilly. The Beatles waren pop. Bob Dylan was folk. Madonna was een discodiva. Marley en de Wailers waren reggae. Public Enemy waren rappers. Zelfs Jimi Hendrix, die het meest natuurlijk in de rockgeschiedenis past, hoort ook thuis in de archieven van ritme en blues en jazz.
Deze muzikanten ontwikkelden rock door gebruik te maken van verschillende instrumenten, texturen, melodische principes en uitvoeringsconventies. Er is niet één ‘rockgeluid’.
De rol van eclecticisme en technologie
Rock is altijd een hybride vorm geweest. Vanaf het allereerste begin mengde het country en blues, met Afrikaans-Amerikaanse muziek als middelpunt. Blanke muzikanten namen dat materiaal, filterden het door hun eigen volksgeschiedenis en popconventies, en worstelden met rassenkwesties om iets nieuws te creëren.
Dit eclecticisme weerspiegelt de geografische mobiliteit van rockmuzikanten. Presley was de uitzondering; hij bleef geworteld. Hendrix was de norm, rusteloos en ontroerend. Terwijl rock-‘n-roll een landelijke oorsprong had, was het publiek vanaf dag één stedelijk. Anonieme menigten zochten gemeenschap in danszalen, clubs, radiostations en koptelefoons. De muziek zorgde voor een mondiale ervaring van verbondenheid, of het nu om een lokale scene of een subcultuur ging.
Je kunt de rotsgeschiedenis per stad in kaart brengen. Philadelphia en Detroit. New York City en San Francisco. Liverpool en Manchester. Of je kunt het in kaart brengen aan de hand van jeugdculten: rock-‘n-roll, heavy metal, punk, grunge.
Technologie is de rode draad die alles beter met elkaar verbindt dan welk specifiek instrument dan ook. Vroege sterren als Presley en Buddy Holly vertrouwden evenzeer op het bedrog van studio-ingenieurs als op hun vocale vaardigheden. De gitaar werd niet centraal vanwege zijn akoestische eigenschappen, maar vanwege de versterking. De rockgeschiedenis is verbonden met verschuivingen in de manier waarop geluid wordt opgeslagen, opgehaald en verzonden.
- Multitrack-bandopnamen veranderden de studio in een compositorisch instrument.
- Digitale opnames vervaagden de grens tussen muziek en ruis.
- Muzikanten verlegden de grenzen van de versterking en inspireerden nieuwe elektronische instrumenten zoals de drummachine.
- Zelfs de dubbeldeks draaitafel werd een instrument voor “scratch” deejays.
Rock onderscheidt zich door voortdurend op zoek te gaan naar nieuwe geluiden en geluidsapparaten. Het gaat minder om wat het instrument is en meer om hoe technologie de kunstenaar in staat stelt de werkelijkheid te manipuleren.
Rockmuziek heeft altijd een zwaar sociologisch label gehad: jeugd. In de jaren vijftig en begin jaren zestig was de wiskunde eenvoudig. Jonge bands speelden voor jong publiek. De teksten gingen over kalverliefde en snelle seks. Leidinggevenden uit de sector keken ernaar en zagen een bubblegumtrend, zoals een hoelahoep of een jojo. Ze hadden verwacht dat het zou verdwijnen.
Ze hadden het mis.
Halverwege de jaren zestig betekende ‘jeugd’ niet langer alleen maar middelbare scholieren. Het werd een ideologische categorie. Het omvatte studenten, een specifiek soort hedonisme en een toewijding aan individualisme en modernisme. Rock splitst zich tegelijkertijd in twee functies. Aan de ene kant was het feestmuziek. Aan de andere kant was het een serieuze, intieme expressie.
Deze dubbele aard zorgde ervoor dat rock ‘jeugdig’ bleef, zelfs toen de fans ouder werden en zich vestigden. De muziek behield zijn radicale karakter door te leunen op de onverantwoordelijkheid van adolescenten. Seks, drugs en verontwaardiging werden de munteenheid. De gevolgen deden er niet toe. De onmiddellijke sensatie deed dat wel.
Deze dynamiek creëerde een specifieke machtsstructuur. Het is niet verwonderlijk dat Madonna doorbrak als de eerste vrouw die een grote sprong maakte in de rockgeschiedenis. Ze begreep het spel. Ze concentreerde zich precies op de seksuele aannames van het genre.
Waarom authenticiteit en commercialiteit botsen in rock
De spanning tussen echte artistieke expressie en commerciële levensvatbaarheid is altijd het bepalende conflict in de rock geweest.
De paradox van rockauthenticiteit definiëren
Madonna past in het rockster-model, niet vanwege discowortels of tieneridoolstatus, maar omdat ze door een specifieke culturele tegenstrijdigheid navigeerde. De kern van de rockideologie is authenticiteit. Het genre beweert niet-commercieel van aard te zijn, ook al wordt het geproduceerd, gepromoot en verkocht door geavanceerde multinationale ondernemingen. Het wordt niet gewaardeerd vanwege het productieproces, maar vanwege wat het vertegenwoordigt: de authentieke uitdrukking van de gevoelens van een artiest en een eerlijke weergave van de sociale realiteit.
Dit zorgt voor een spanning. Rock bevindt zich in de hoofdstroom van de commerciële muziek en doet zich tegelijkertijd voor als een romantische kunstvorm en een stem uit de sociale marge. Het RCA-debuutalbum van Elton Presley uit 1956 werd zorgvuldig verpakt om hem te laten zien als een authentieke, geloofwaardige muzikant, die een akoestische gitaar op de hoes tokkelde. It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back van Public Enemy, uitgebracht in 1988 via Def Jam (ondersteund door CBS), onderging een soortgelijke verpakking. Madonna’s opzettelijke list in de jaren tachtig weerspiegelde de aanpak van Bob Dylan in de jaren zestig. Beiden gebruikten specifieke esthetiek om hun ‘echtheid’ aan het publiek kenbaar te maken.
Waarom rock een DIY-gevoel is, ook al is dat niet het geval
Om deze ideologische tegenstrijdigheid te begrijpen zijn twee concepten essentieel: aanwezigheid en doe-het-zelf (DIY).
Rock creëert een unieke sonische aanwezigheid. De muzikale promiscuïteit, het gebruik van technologie en de nadruk op de individuele stem zorgen ervoor dat het de soundscape domineert en de luisteraar meetrekt in het emotionele leven van de artiest. De geloofwaardigheid van de niet-commerciële claim van rock berust echter op de overtuiging dat de muziek van onderaf omhoog wordt geduwd in plaats van van bovenaf opgelegd.
Dit is de reden waarom de rockmythologie geobsedeerd is door onafhankelijke platenmaatschappijen, lokale hustlers, managers, deejays, fanzines en piratenradio. Zelfs als de industrie een onderneming van miljoenen dollars is, staat de cultuur erop dat mensen deze muziek voor zichzelf maken. De historische vraag blijft: welke omstandigheden maakten dat geloof mogelijk?
Hoe rock-‘n-roll uit de jaren vijftig voortkwam uit nieuwe technologieën
Rock-‘n-roll leek in de jaren vijftig uit het niets te zijn ontstaan, maar is feitelijk voortgekomen uit ontwikkelingen in de Amerikaanse populaire muziek, aangedreven door nieuwe marketingtechnologieën: platen, radio, films en de elektrische microfoon.
Tegen de jaren dertig creëerden deze technologieën een vraag naar vocale platen in plaats van instrumentale. Zangers als Bing Crosby en Frank Sinatra werden de sterren. Liederen werden geschreven om de persoonlijkheid van de zanger weer te geven in plaats van de vaardigheid van de componist. Het emotionele gewicht kwam van de expressiviteit van de zanger, niet van de partituur. Het waren de gevoelens van Sinatra die je hoorde, niet alleen de aantekeningen van de schrijver.
Begin jaren vijftig was het duidelijk dat deze nieuwe vocale popster behoefte had aan eenvoudigere, directer emotionele liedjes. Grote uitgevers begonnen te kijken naar blues- en countrynummers die op kleine labels in het Amerikaanse Zuiden werden uitgebracht. Terwijl grote platenmaatschappijen zich concentreerden op Hollywood, de nationale radio en televisie, ontstond er een apart systeem om markten te bedienen die de majors negeerden. Onafhankelijke labels als Atlantic, Sun en Chess, samen met lokale radiostations en reizende deejays, richtten zich op Afro-Amerikanen, Zuid-blanken en uiteindelijk op jongeren.
Landelijke muziek wordt stedelijk en elektrisch
Het verkopen van landelijke Amerikaanse muziek zoals blues, folk, country en gospel was altijd het domein van kleine ondernemers geweest. De Tweede Wereldoorlog veranderde de markt. Honderdduizenden Zuiderlingen migreerden naar het noorden voor werk en brachten hun muziek mee. Militaire dienst verbreedde ook de culturele horizon.
Toen landelijke muziek naar stedelijke omgevingen verhuisde, werd deze luider en agressiever. Deze verschuiving weerspiegelt wat er begin jaren twintig met de jazz gebeurde. Instrumenten, vooral de gitaar, moesten worden versterkt om het lawaai van de stad te onderdrukken. Toen zwarte dansbands om economische redenen kleiner werden, werden koper- en blazerssecties vervangen door gitaar, bas en een microfoonstem. Toetsenborden en saxofoon werden ritme-instrumenten, waardoor de beat van de drums aanzwol.
Countrydansbands voerden soortgelijke veranderingen door, voortkomend uit de door jazz beïnvloede western swing uit de jaren veertig. Ze versterkten gitaren en bas, gaven de piano een ritmische rol en benadrukten de persoonlijkheid van de zanger.
Deze muziek, ritme en blues en honky tonk, werd ontwikkeld tijdens live optredens. Reizende muzikanten verdienden hun geld door dansers naar bars, clubs en zalen te lokken. Tegen het einde van de jaren veertig namen onafhankelijke platenmaatschappijen deze muziek op, zich bewust van de lokale aantrekkingskracht van de muzikanten en altijd op zoek naar goedkoop repertoire.
Terwijl deze platen op de lokale radio werden afgespeeld, bereikte de aantrekkingskracht van de muziek – de energie, humor en suggestiefheid ervan – blanke tieners uit de buitenwijken die er nog niet eerder mee in aanraking waren gekomen. Rhythm-and-bluesretailers, radiostations en deejays als Alan Freed ontdekten een nieuwe markt: feestende tieners. Jonge blanke muzikanten begonnen deze opnamestudio’s te bezoeken om deze muziek voor zichzelf te maken.
Het resultaat was rock-‘n-roll. Het was de adoptie van landelijk-stedelijke, zwart-witte geluiden door een opkomende tienercultuur. Deze cultuur kreeg internationale aandacht door het succes van de film Blackboard Jungle in 1956.
Hoe de economische bloei van de jaren vijftig van rock een miljardenmerk maakte
Jongeren in de jaren vijftig hadden geld te besteden. De naoorlogse economische bloei leverde hen een ongekend besteedbaar inkomen op, een scherp contrast met het vooroorlogse tijdperk van de Grote Depressie. Adverteerders merkten het. Platenmaatschappijen merkten het. Iedereen wilde een stukje van de koopkracht van die tieners.
De verschuiving ging niet alleen over muziek. Het ging over marketing. Het succes van Elvis Presley betekende een nieuwe realiteit voor de grote platenlabels. Het ging niet om het rauwe, doe-het-zelf-hybride karakter van de muziek. Het ging over de verkoopbaarheid van een tieneridool. Deze sterren hadden sterke visuele beelden nodig, verkoopbaar materiaal voor radio en televisie, en aanwezigheid in films en tijdschriften.
American Bandstand werd het model. De veertig grootste radiostations verkochten reclametijd aan bedrijven die zich op tieners richtten. De creatieve focus verschoof van de artiesten naar de productiepijplijn. Wie maakte de muziek? Niet de band. De songwriters in het Brill Building in New York City. Producenten als Phil Spector. Dit waren de architecten die garandeerden dat een plaat een tieneraantrekkingskracht had en de ruis op een autoradio zou doorbreken.
De live rock-‘n-roll-scene, grotendeels uitgevoerd door zwarte artiesten, werd ondergeschikt gemaakt aan dit nieuwe fabriekssysteem. Het resultaat was een golf tienerpopsterren, bijna uitsluitend blank. Het product is vervaardigd, niet ontdekt.
Waarom de rockscene van de jaren zestig een zwart-wit hybride was
Rock-‘n-roll was in de jaren zestig niet één ding. Het was een rommelige, luide hybride. De scheiding tussen ‘rock’ en ‘pop’ begon te vervagen, maar de raciale dynamiek bleef complex.
Het ‘tieneridool’-model uit de jaren vijftig is niet verdwenen. Het evolueerde. Maar de muziek zelf had verschillende wortels. Witte rockbands keken naar zwarte R&B en blues en pikten instrumenten, tempo’s en attitudes op. Zwarte muzikanten bleven het genre vooruit helpen, vaak met meer improvisatie en vocale intensiteit dan de gepolijste, door producenten aangestuurde popplaten.
Dit tijdperk stelde een moeilijke vraag: wie bezat rock-‘n-roll? De commerciële machines van de jaren vijftig hadden het verpakt voor blanke consumptie. Maar in de jaren zestig kwam er een reactie. Bands als The Beatles en The Rolling Stones leunden op het hybride karakter, waarbij ze zwaar leenden van zwarte Amerikaanse muziek, terwijl ze een duidelijke blanke Britse identiteit behielden. Ondertussen hielden artiesten als Otis Redding en Sam Cooke het vuur levend in soul en R&B, wat een eigen versie van rock was, alleen met verschillende marketingkanalen en verwachtingen van het publiek.
Het ‘hybride’-label past. Het was geen pure rock. Het was geen pure pop. Het was een botsing. En die botsing creëerde het geluid dat het decennium definieerde.
Waarom Britse beatgroepen anders moesten klinken dan de Amerikaanse originelen
De logica van de ‘rockgeschiedenis’ volgt vaak een mooie, zich herhalende lus: rock komt op, wordt gekocht door grote labels, vervaagt tot tienerpop en wordt vervolgens gered door een nieuwe golf. Je hebt het eerder gezien. De rock-‘n-roll uit het midden van de jaren vijftig wordt door RCA geabsorbeerd nadat Elvis Sun heeft verlaten. Dan arriveren de Beatles halverwege de jaren zestig en sleuren jonge Amerikanen terug naar de ‘roots’.
Dat verhaal is lui. Het mist het punt volledig. The Beatles ontploften niet omdat ze pop verwierpen ten gunste van authenticiteit. Ze ontploften omdat het verschil hen niets kon schelen. Voor hen waren het ‘echte’ geluid van Chuck Berry en de ‘kunstmatige’ glans van de Marvelettes slechts verschillende instrumenten. Die onverschilligheid maakte hen gevaarlijk.
In Groot-Brittannië was de situatie rommelig. Rock-‘n-roll had zeker meteen een jeugdaantrekkingskracht. Elk land had zijn eigen Elvis-kloon. Maar de nationale media werden nog steeds grotendeels door de staat gecontroleerd. De radio speelde het spul niet. Lokale bands konden dus niet zomaar opnemen en wachten. Ze moesten live spelen.
Het sjabloon? Skiffel. Het was het enige lokale kanaal voor Amerikaanse muziek, waarbij gebruik werd gemaakt van folk, jazz en blues. The Beatles waren slechts een van de tientallen provinciale bands die eind jaren vijftig voor vrienden speelden in goedkope, claustrofobische pubs. Ze bestreken alles: Berry, Shirelles, Perkins, Isley Brothers. De installatie was eenvoudig. Ritmesectie, gitaar, geschreeuw. Je moest gehoord worden boven het lawaai in een kleine kamer.
Hoe zangtechniek de studioproductie in Britse pubs verving
Omdat je je geen producer kon veroorloven, moest je je eigen producer zijn. Het instrument werd de stem.
Hier werd het technisch. Op Amerikaanse platen combineerden producers harmonieën in de studio. Britse bands moesten het live doen. John Lennon en Paul McCartney ontwikkelden een hardere, agressievere aanval. Hun vocale harmonieën moesten het decoratieve gewicht dragen dat een studioingenieur normaal gesproken zou hanteren.
Deze nadruk op live vocale textuur is precies waarom vocale ritme en blues bleven hangen. Het voedde rechtstreeks met de ‘moderne’ cultuur, de door stijl geobsedeerde, consumptiegedreven jeugdbeweging van de jaren zestig. Ray Charles en Sam Cooke werden de modellen. Naarmate het decennium vorderde, verschoven de hitlijsten naar hardere Afro-Amerikaanse stemmen als Aretha Franklin en Otis Redding.
Gitaristen voelden dezelfde druk. Het losse, ritmische getokkel van de skiffle begon uit te sterven. Je had meer versieringen nodig. Je had leadlijnen nodig. Eric Clapton zat achter B.B. King aan. Hij wilde de ‘authentieke’ bluesstem, maar hij filterde die door de lens van een kunstacademie. Die mix van technisch eerbetoon en academische pretentie is een typisch Brits probleem.
Waarom het schrijven van je eigen liedjes een kwestie van principe werd, en niet alleen van noodzaak
Eind jaren zestig was het schrijven van je eigen dingen niet alleen een slimme zakelijke zet. Het was een moreel standpunt.
Er was een praktische limiet aan hoe lang een band op covers kon overleven. Britse professionele songwriters begrepen deze nieuwe vormen sowieso niet. Maar de verschuiving zat dieper. Zelfexpressie werd de scheidslijn tussen ‘rock’ en pop ‘poppen’.
Neem Cliff Richard. Verzorgd als de Britse Elvis in de jaren vijftig, verhuisde hij van skiffleclubs naar tv-variétéshows. Eind jaren zestig was hij een familie-entertainer. Zijn stijl erkende nauwelijks dat rock-‘n-roll bestond. Het contrast met de Beatles, of zelfs met de plaatselijke pubbands die leerden schrijven, was groot.
De commerciële uitdaging om een plaat door het lawaai heen te laten snijden, was ook een artistieke uitdaging. DIY-technologie was niet alleen maar een beperking; het was de creatieve motor.
Dat is het deel dat mensen vergeten. De ‘Britse invasie’ was niet alleen een cultureel exportproduct. Het was een technologische en esthetische oplossing. Als je de studio niet kunt kopen, bouw je je eigen stem. En die stem, ruw en ongepolijst, klonk reëler dan alles wat uit een controlekamer in New York of Detroit kwam.
Hoe folkrock de Britse invasie combineerde met tegencultuur
De Britse beatboom zorgde voor een vreemde omkering in de VS. The Beatles wilden artiesten worden en domineerden uiteindelijk de popmuziek. De Rolling Stones wilden bluespuristen zijn en werden grote popacts. Deze ‘rockparadox’ schudde de Amerikaanse muziekscene. Het bewees voor een generatie die de rock-‘n-roll al was overgegaan naar urban folk dat commercieel succes en artistieke integriteit naast elkaar konden bestaan.
Bob Dylan leidde de aanval. Hij stopte de stekker in het stopcontact. De akoestische gitaar maakte plaats voor de elektrische. De beat werd scherper. Folkrock was geboren.
Dylans aanpak deed iets specifieks. Hij demonstreerde dat een popsong op twee niveaus tegelijk kan functioneren. Het zou kunnen dienen als sociaal commentaar en toch een voertuig blijven voor zelfexpressie. Protest en poëzie sluiten elkaar niet langer uit.
Deze verschuiving trok de Bohemen terug in de plooi. Aan beide kusten begonnen kunstenaars, dichters en muzikanten weer te luisteren. San Francisco werd het epicentrum. Er ontstonden losse collectieven. De Grateful Dead en het Jefferson Airplane vielen op. Ze speelden niet alleen liedjes. Ze creëerden acid gesteente. De muziek fungeerde als soundtrack voor een nieuwe identiteit: de hippie. Het geluid was een zich ontvouwende psychedelische ervaring. Het was niet alleen achtergrondgeluid. Het was de bepalende structuur van een jeugdcultuur in beweging.
De feedbackloop tussen de Amerikaanse tegencultuur en de Britse rock bepaalde eind jaren zestig. Protesten tegen de Vietnamoorlog, de burgerrechtenbeweging en seksuele bevrijding vonden niet alleen plaats naast de muziek; zij hebben het gevormd. Beatgroepen in Groot-Brittannië beschouwden hun productie niet langer als handelswaar. Ze zagen technologie als de beperking, niet de markt.
Deze verschuiving kristalliseerde zich uit op het album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. The Beatles gebruikten het om zich symbolisch aan te sluiten bij het nieuwe hippietijdperk, wat een beslissende stap van pop naar rock markeerde. Ondertussen legden bands als Cream en Pink Floyd de lat hoger voor technische verbeeldingskracht. Ze speelden niet alleen liedjes; ze bouwden complexe muzikale structuren.
Jimmi Hendrix kwam in deze specifieke omgeving naar voren als het ultieme archetype. Hij was niet alleen een virtuoos. Hij was een commerciële kracht en een cultureel icoon. In 1969 was de centrale paradox van de rockmuziek onmiskenbaar. Muzikanten die publiekelijk het succes van de hitparade verachtten, werden ongelooflijk rijk. De albumverkoop en ticketprijzen waren nog nooit zo hoog geweest in de populaire muziekgeschiedenis.
De ideologie werd geschreven in tijdschriften als Rolling Stone. De zakelijke kant werd verpakt door opkomende labels als Warner Brothers in de VS en Island in Groot-Brittannië. Rock voedde de rebellie van de hippies, en de rebellie leidde weer tot de rock. Het Woodstock-festival van 1969 vierde beide kanten van die vergelijking. Het was niet alleen een politiek statement; het was een enorm commercieel evenement.
Het publiek had honger. Ze wilden ‘progressieve’ rock, luide bluesblasts, heavy metal en gevoelige singer-songwriter-introspectie. Het geld had zijn nieuwe thuis gevonden.
De opkomst van de rocksuperster in de jaren zeventig
De jaren zeventig begonnen als het tijdperk van de rotsgod. Excess werd de standaardprocedure.
De Rolling Stones zijn daar het beste voorbeeld van. Het ging niet alleen om particuliere rijkdom of de veelbesproken decadentie. Het ging over de omvang van podiumeffecten en studiokosten. De albumverkoop was zo sterk gegroeid dat muzikanten de macht hadden bij de onderhandelingen. Hun gevolg van managers, advocaten en accountants dicteerde de voorwaarden aan platenlabels. Een paar jaar lang was de logica eenvoudig: hoe meer artistieke genotzucht je toonde, hoe groter het financiële rendement.
Die logica brak tegen het einde van het decennium.
Vijfentwintig jaar groei in recordomzet stagneerde. De economische recessie sloeg toe. Jongeren hadden nieuwe plekken om hun vrijetijdsgeld uit te geven, met name videogames. De muziekindustrie, die nu structureel gebaseerd was op rock, werd geconfronteerd met haar eerste echte crisis.
De Anglo-Amerikaanse markt consolideerde zich tot de vorm die zij vandaag de dag nog steeds heeft. Bedrijven vertrouwden niet langer uitsluitend op de transatlantische route en begonnen op agressieve wijze verkopen op nieuwe internationale markten na te streven. Het tijdperk van ongecontroleerde groei was voorbij.
De jaren zeventig hebben de rots op zijn plek gezet. Het was niet zomaar een decennium; het was het moment waarop de industrie de regels ontdekte. De enorme omvang van het rocksterrendom duwde de cultuur in drie verschillende richtingen tegelijk. Je hebt de rauwe, DIY-terugkeer naar de basis, denk aan Bruce Springsteen of de Britse punkscene. Je hebt de campy, zelfbewuste spiegel die beroemd wordt gehouden door Bowie, Queen en Roxy Music. En je had dansmuziek, die de industrie probeerde te grijpen als nieuwe pop-mainstream nadat Saturday Night Fever in 1977 in de bioscoop verscheen.
Begin jaren tachtig bleef disco niet mainstream. Het trok zich terug. Het vond een thuis in clubs, in deejays en in de studio’s van Afro-Amerikaanse, Latijns-Amerikaanse en homoseksuele subculturen. Zwarte muziek bewoog zich parallel en gebruikte rocktechnologie om raciale markten te overbruggen (Stevie Wonder) of de kloof te vergroten (funk).
Hoe rock een zakelijke routine werd
Rock was niet langer een revolutie, maar werd een routine. Het was een geldmachine. Een muziekmachine. Deze verschuiving zorgde voor twee grote problemen in de jaren tachtig.
Ten eerste was de spanning tussen mainstream en marge niet langer een culturele vonk. Het raakte vervat in de rots zelf. Elton John werd het gezicht van de nieuwe mainstream en veranderde soul-achtige rockballads in het dominante mondiale popgeluid voor de komende twintig jaar. Tegelijkertijd wortelde een ‘alternatieve’ ideologie, het meest luid in de Britse punk. Deze muzikanten bouwden scènes op onafhankelijke labels en gebruikten underground media om de ‘essentie’ van rock te beschermen tegen commerciële rotting. De grens tussen authentiek en nep deed er niet zoveel toe als wel het feit dat rock zichzelf definieerde door zijn eigen tegenstrijdigheden.
Ten tweede begonnen geluiden van buiten de Anglo-Amerikaanse kern binnen te stromen. En dat deden ze op vreemde manieren.
- Europop: Het zuivere, pakkende geluid van ABBA, de elektronische machinemuziek van Kraftwerk en de samenwerkingen tussen Donna Summer en Giorgio Moroder in West-Duitsland gaven een nieuwe vorm aan de dansscene in New York.
- Reggae: Bob Marley bewees dat je een Jamaicaanse gevoeligheid voor rock kon toepassen. Plotseling was reggae een hulpmiddel voor rockmuzikanten. Clapton en Keith Richards gebruikten het. De Clash heeft er gebruik van gemaakt. Via Jamaicaanse soundsystem-deejays uit New York werd het een belangrijk ingrediënt bij de geboorte van hiphop.
Digitale technologie en de opkomst van alternatieve rock
De muziekindustrie werd in de jaren tachtig economisch gered door digitale opnames. De compact disc verving vinyl. Het was een technologische revolutie, maar het effect ervan was conservatief. Het grootste geld kwam van kopers die met rock waren opgegroeid. Ze ruilden hun vinyl in voor cd’s om dezelfde oude muziek op betere systemen te horen. Rock werd muziek voor volwassenen.
De jeugdige rages kwamen en gingen nog steeds, maar stonden niet meer centraal in het rockproces. De supersterren uit de jaren zeventig konden hun oude verkoopcijfers niet evenaren met nieuwe releases, maar ze konden nog steeds stadionconcerten uitverkocht. Die shows werden nostalgische rituelen. The Grateful Dead deed het zeer onverwacht.
Voor nieuwe blanke acts moest de industrie elders zoeken. Ze vonden alternatieve rock. Er ontstond een specifiek patroon. REM perfectioneerde het in de jaren tachtig. Nirvana deed het in de jaren negentig. Lokale onafhankelijke labels, universiteitsradiostations en lokale retailers bouwden een cultpubliek op. Vervolgens tekende een groot label de act en bracht ze op grote schaal op de markt. Lokale platenmaatschappijen waren niet langer onafhankelijk. Ze werden onderzoeks- en ontwikkelingsafdelingen voor de multinationals.
De cyclus is ingesteld. De spanning is intern. De technologie is digitaal. Het publiek is verdeeld tussen nostalgische volwassenen en een nieuw, gefabriceerd alternatief.
Dansmuziekingenieurs herschreven de regels van rock
De grootste technologische verschuivingen vonden niet plaats in rockstudio’s. Ze vonden plaats in dansmuzieklaboratoria. Ingenieurs die geluid bemonsterden en manipuleerden, vervaagden de grens tussen live optreden en opnemen. In de jaren negentig was deze digitale toolkit in alle uithoeken van de rockproductie gelekt.
Voor groepen als Public Enemy ging het bij de technologie om meer dan alleen koele tonen. Het was een wapen. Ze gebruikten samples om de daadwerkelijke stemmen van de machtigen en de machtelozen in de mix te voegen. Hiphop gaf jonge, ontevreden groepen over de hele wereld een manier om terug te praten met de media.
MTV bouwde het wereldtoneel
Terwijl kunstenaars fragmenteerden, probeerde de industrie eenheid af te dwingen. Tijdens het Live Aid-evenement uit 1985 werden liefdadigheidsconcerten van beide kanten van de Atlantische Oceaan uitgezonden naar een wereldwijd publiek. Het ontmaskerde het rock-establishment en bewees dat televisie muziek kon verkopen.
MTV heeft dat potentieel verder benut. Het Amerikaanse kabelnetwerk nam het Top 40-radioformaat over en maakte videoclips net zo belangrijk als singles. Ze gebruikten satelliettechnologie om de boodschap ‘Eén wereld, één muziek’ te verspreiden.
Madonna en Michael Jackson waren de eerste echte video-acts. Jacksons album Thriller uit 1982 werd het best verkochte album aller tijden en overschreed de interne rockverschillen. Beide artiesten gebruikten MTV om zichzelf als wereldsterren te verkopen. Bedrijven als Pepsi-Cola gebruikten ze op hun beurt als iconen in reclamecampagnes.
Fragmentatiehit in de jaren negentig
De strategie om één enkele mondiale muziek op de markt te brengen, mislukte. De rockcultuur viel uiteen. De jaren negentig kenden geen verenigende sterren. De Spice Girls waren enorm, maar werden nooit echt serieus genomen.
In plaats daarvan kwam de wereldmuziek op. Meer stemmen maakten gebruik van lokale tradities en zorgen. Ze absorbeerden rotsen in plaats van ze door rotsen te laten absorberen. Céline Dion, de grootste zakenster van de jaren negentig, begon op de Franstalige markt in Quebec.
Tegen het einde van de 20e eeuw betekende hybriditeit dat muzikanten de verdeeldheid binnen de rock benadrukten in plaats van nieuwe allianties te smeden. In Groot-Brittannië convergeerde de rave-scene met “indie” gitaarrock. Gevoed door house en techno uit Chicago en Detroit via Ibiza, Spanje, joeg deze mix een nostalgische rockgemeenschap na die uiteindelijk een fantasie was.
Groepen als Primal Scream en the Prodigy leken dertig jaar rockgeschiedenis te bevatten. Ze bleven aan de rand van het luisteren van de meeste mensen. Rock was een te breed scala aan geluiden en verwachtingen geworden om door wie dan ook verenigd te kunnen worden.
Waarom rockbands stopten met het verkopen van albums en begonnen met het verkopen van herinneringen
Het begin van de jaren 2000 gooide roet in het eten van de hele rockeconomie. Decennia lang was het album het product. Je kocht het vinyl, daarna de cassette en vervolgens de cd, en de liveshow was slechts een voorprogramma waardoor je terugkwam voor meer plastic schijven. Dat model stortte in. Maar de livesector? Het explodeerde.
Vanaf het midden van de jaren negentig schoten de ticketprijzen omhoog. Plotseling was het geld niet in de winkel; het was in het stadion. Hierdoor ontstond een vreemd nieuw beest: de multinationale livemuziekmaatschappij. Live Nation was de leider van dit peloton, oorspronkelijk een divisie van Clear Channel. Clear Channel heeft het afgesplitst om te voorkomen dat het op een monopolie zou lijken, wat een slimme juridische zet was. Vervolgens fuseerde Live Nation met Ticketmaster, het dominante wereldwijde ticketbureau. De Amerikaanse regering keurde de deal in januari 2010 goed, maar niet zonder voorwaarden. Live Nation Entertainment moest zijn eigen ticketingsoftware in licentie geven aan zijn grootste rivaal, Anschutz Entertainment Group (AEG), en zijn Paciolan-divisie verkopen aan Comcast Spectacor. Het was een rommelige, zakelijke oplossing voor een markt die fundamenteel van vorm was veranderd.
Hoe klassieke rocktours het bedrijfsmodel werden
Waarom werd de tour belangrijker dan de plaat? Omdat de oude reuzen nog steeds het grootste oeuvre hadden. De Rolling Stones en The Police (in deze context vaak de erfenis van de band genoemd, hoewel de band was opgeheven, bleef de catalogus krachtig) stonden bovenaan de jaarlijkse inkomstenlijsten. De logica sloeg om. Je hebt geen album uitgebracht om een tour te promoten. Je hebt een plaat uitgebracht om een tour te promoten. De tour was de geldmaker.
David Bowie zag dit al vroeg aankomen. In een interview in juni 2002 met de New York Times nam hij geen blad voor de mond over de toekomst van auteursrecht en distributie.
“Ik heb er alle vertrouwen in dat bijvoorbeeld auteursrecht over tien jaar niet meer zal bestaan… Muziek zelf zal gaan lijken op stromend water of elektriciteit… Je kunt maar beter voorbereid zijn op veel toeren, want dat is werkelijk de enige unieke situatie die overblijft.”
Hij had gelijk wat betreft de commodificatie van het dossier. Misschien verkeerd als het gaat om de snelheid waarmee het auteursrecht ten onder gaat, maar wel als het gaat om de verschuiving in waarde. De unieke ervaring om in een ruimte met 20.000 mensen te zijn, werd het enige product dat niet door piraterij kon worden gekopieerd.
Waar nieuwe rockbands daadwerkelijk hun fans bouwden
Terwijl de reuzen op nostalgie leunden, leunden de nieuwkomers op internet. Maar niet op de manier die je zou verwachten. De digitale revolutie heeft niet alleen de cd gedood; het bracht oudere, minder zakelijke manieren om muziek te consumeren nieuw leven in. De iPod veranderde alles door van de single weer de primaire consumptie-eenheid te maken. Je hoeft niet langer het hele album te kopen om dat ene nummer te vinden dat je leuk vond. Alleen het spoor.
Deze gefragmenteerde consumptie duwde de marketing terug naar de basis. Voor bands als Arctic Monkeys en Kings of Leon waren sociale netwerksites de motor. Ze vertrouwden niet op top-down mediacampagnes of radioafspeellijsten. Ze bouwden een publiek van onderop op. Mond-tot-mondreclame ging wereldwijd met de snelheid van een vernieuwingsknop. MySpace en YouTube vervingen radiostations en platenwinkels als jachtgebied voor nieuwe muziek. Zelfs de nichegemeenschappen van vinylverzamelaars vonden hun thuis in gespecialiseerde websites, waardoor het fysieke formaat als esthetisch object levend bleef.
Rockfestivals in Europa werden het dominante marketingmiddel voor nieuwe releases. Zie het als een gigantische variétéshow. Een mix van acts, een package deal. Het weerspiegelde het tijdperk van de Beatles, waar het livepakket het evenement was. De ‘lokale’ buzz die vroeger de rock-‘n-roll aandreef, had nu een onmiddellijke, mondiale weerklank. Diezelfde dag kon je op een forum in Tokio over een band in Manchester horen.
Waarom rock de standaard soundscape werd voor mainstream pop
Rockhit van middelbare leeftijd. Het ging net zo goed over nostalgie als over jeugd. En de twee grootste popfenomenen van de eeuw? Met digitale innovatie hadden ze vrijwel niets te maken.
Mamma Mia! , de show en film gebaseerd op ABBA -liedjes, was de eerste grote karaoke-musical. Zeker, ABBA was pop, geen rock. Maar de sfeer was hetzelfde. Het werd herhaald door de duizenden rocktributebands die in bars en podia over de hele wereld speelden. Dan was er Pop Idol en zijn internationale klonen, zoals American Idol. Rockfans rolden vaak met hun ogen bij deze ‘vervaardigde’ muziek. Maar de show bleek iets onmiskenbaars: televisie had nog steeds de macht om het publieke enthousiasme te orkestreren.
Belangrijker nog was dat het liet zien hoe de conventies van de rockballad de standaardtaal voor emotionele expressie waren geworden. De winnaars van deze shows hielden zich vrijwel altijd aan dat format. Vijftig jaar nadat rock werd geboren als alternatief voor reguliere pop, waren de grenzen vervaagd. Mainstreampop was nu rock. Het alternatief was de standaard geworden. Wat er ook gebeurt met de bedrijfsstructuur van de muziekindustrie, rock blijft de soundscape van het leven van de meeste mensen. Het is niet alleen meer een genre. Het is de achtergrondmuziek voor deze eeuw.
Rock als spiegel: hoe het genre sociale verschuivingen volgt
Het beoordelen van de bijdrage van rock aan de muziekgeschiedenis gaat niet over het tellen van hits versus missers. Het is geen eenvoudige verhouding tussen meesterwerken en afval. Rock zit niet in een glazen doos en beïnvloedt andere genres op afstand. Het koloniseert ze. Het vervaagt de grenzen totdat de lijnen verdwijnen. Proberen een objectieve rotscanon te bouwen is een mislukt project. Rots is geen autonome esthetische vorm die gebonden is aan strenge regels.
Kijk in plaats daarvan hoe rock de samenleving weerspiegelt. De vraag is niet hoe rock de wereld heeft veranderd, maar hoe het de veranderende wereld eromheen weerspiegelde.
De verdeling van muziekmakende rollen
Voor muzikanten is de belangrijkste verschuiving sinds de jaren vijftig de ineenstorting van de arbeidsverdeling. Toen Elvis Presley beroemd werd, waren de rollen scherp. De artiest trad op. De schrijver schreef. De arrangeur regelde het. Er speelden sessiemuzikanten. Producenten produceerden. Ingenieurs hebben opgenomen.
Tegen de tijd dat Public Enemy de studio binnenkwam, waren die muren aan beide kanten afgebrokkeld. Uitvoerders schreven, arrangeerden en produceerden hun eigen materiaal. Ingenieurs werden mede-makers van het geluid, niet alleen technici die het vastlegden. Technologie veranderde de definitie van het instrument. Multitrack tape, versterkers, synthesizers en digitale apparatuur hebben de grens tussen het produceren van geluid en het reproduceren ervan uitgewist.
Muziek overal: het einde van de speciale gelegenheid
Luisteraars ervoeren een soortgelijke ineenstorting. Het onderscheid tussen muziek en lawaai verdween in de tweede helft van de 20e eeuw. Muziek werd alomtegenwoordig. Het vulde de openbare ruimte als achtergrond voor iedere activiteit. Het verzadigde het huis, met in elke kamer een radio, cd-speler of cassettedeck. De grens tussen publieke en private consumptie vervaagde door walkmans, boomboxen en karaokemachines.
De compact disc versnelde dit proces. Muziek van elke plaats en elk moment werd permanent beschikbaar. Luisteren was niet langer een bijzondere plek of gelegenheid. Het werd een bijzondere aandacht. Een beslissing om je op een specifiek moment op een specifiek geluid te concentreren.
Rock pakte deze nieuwe omstandigheden rechtstreeks aan. Het bleef trouw aan het idee dat muziek een vorm van menselijke conversatie is, zelfs als deze wordt gemedieerd door televisie, radio, filmmakers en adverteerders. Rock bleef zich inzetten voor toegang. Het bleef een manier om voor jezelf massamuziek te maken, waarbij je de centralisatie van de productie en de stijgende kosten van promotie en distributie overleefde.
Rock blijft de meest democratische massamedia – de enige waarin stemmen uit de marge van de samenleving nog steeds hardop kunnen worden gehoord.
De digitale crisis: Napster en de strijd om controle
Aan het begin van de 21e eeuw werden de rock- en de muziekindustrie geconfronteerd met een nieuwe crisis. Dankzij digitale technologie kon muziek worden opgeslagen in gebruiksvriendelijke bestanden. Deze bestanden kunnen via internet van pc naar pc worden overgedragen.
Deze verschuiving leidde tot juridische en zakelijke geschillen over nieuwe formaten zoals MP3 en diensten zoals Napster. Rechthebbenden zagen een commerciële kans: geld verdienen elke keer dat een nummer werd gedownload. Ze voelden ook angst: liedjes werden uitgewisseld zonder dat er geld van eigenaar wisselde.
Vanaf eind 1999 hebben de Recording Industry Association of America, Bertelsmann AG en verschillende artiesten Napster aangeklaagd. Met het ‘peer-to-peer’-programma voor het delen van bestanden van het bedrijf kunnen gebruikers gratis muziek downloaden. Kunstenaars waren verdeeld over de kwestie. Bertelsmann werd uiteindelijk de meerderheidsaandeelhouder van Napster, met als doel een op vergoedingen gebaseerde dienst te creëren.
Dit was nog maar het begin. De platenindustrie was verwikkeld in een voortdurende oorlog om de vrije uitwisseling van digitale muziek te voorkomen. Ze breidden de auteursrechtelijke bescherming uit. Ze achtervolgden ‘illegale’ internetdiensten en gebruikers via de rechtbank. Ze implementeerden technologieën voor het beheer van digitale rechten. Tegelijkertijd ontwikkelden ze betaalde downloadsystemen zoals Napster en iTunes.
Waarom het internet heeft gewonnen
Ondanks het commerciële succes van iTunes slaagde de platenindustrie er niet in om het internet als bron van gratis muziek een halt toe te roepen. De verhaallijn is niet nieuw. Opkomende technologie creëert nieuwe commerciële kansen. Beginnende ondernemers onderzoeken deze mogelijkheden eerst. Grotere bedrijven, die nu net zo waarschijnlijk telecommunicatie- of computerbedrijven zijn als muziekbedrijven, absorberen ze en herschikken ze later.
Het nieuwe gebruik van het web was sterk afhankelijk van rockpraktijken. Diensten voor het delen van bestanden creëerden in navolging van Napster een wereldwijd netwerk van “tapers” voor thuisgebruik. Ze vertrouwden op de rotsachtige ideologie van doe-het-zelf, gemeenschap en anti-commerce. Netwerksites als MySpace en YouTube werden snel geadopteerd door rockgroepen en fans. Hun gebruik van nieuwe promotiemogelijkheden werd een model voor andere entertainmentsectoren.
Hoe de juridische en economische problemen ook oplossen, rockmuziek zal centraal blijven staan in de praktijken van de 21e eeuw. Rock weerspiegelt niet alleen sociale en culturele veranderingen. Het is een sociale kracht op zich.
